77.张謇的文艺观/姜光斗

张謇的文艺观

南通大学文学院  姜光斗

张謇的文艺观牵涉面很广，本文重点论述他的文学观、艺术观和戏剧观。

一、文学观

张謇有比较系统的文学理论，主要是他的诗文观。先谈他对文章（包括文学散文和应用文）的看法。

首先，他认为文学为末事，文章须切于实用。例如在《题崔桐行书自书诗卷》中，评论通州明代的缙绅之士崔桐，认为道德人品（即文中所说“清操雅望”）是最重要的，而“词章艺事”乃为末事^[1]。此外，诗品决定于人品的观点，则更是张謇对这一问题的具体阐述。他在《藤华馆遗诗序》中，对诗人王菘畦评论说：“先生于诗，致力甚深而不恒作，作亦不尽存，自以为不足追配古人也。然先生生平贞不绝物，夷不随俗，冲襟定宇，天与道合，其发为诗，乃逸而不僻，邃而不鉥，俊巧而不藻饰，亦可谓有文有质风雅之宗矣。以视才识途径，率尔便作，作则沾沾自喜，而千金其敝帚者，德量盖不可寻丈计，其奈何而弗敬。”^[2]张謇认为王菘畦的诗歌之所以能达到“有文有质风雅之宗”的水平，则完全取决于其人品的高尚。因此，张謇的文学为末事的观点，决没有轻视文学的意味，而只是强调人品是第一位的，文学是第二位的。这一观点，即使在今天，也是完全正确的。

张謇还强调文章须切于实用。他在《万物炊累室类稿序》中评论阳湖沈友卿的文章时，认为沈的文章“夫文采彬郁，语澈中边，棱棱有锋，而体之以质，友卿之所长也。能以文字概古今之要，通官民之邮，不拘一方，因事异宜，举世之所重也”。他还说，“然每于邸抄中读崭新之奏章文字，辄语人：是必出友卿手。于是人人以为文字之适用于世，莫友卿若。而余设国文专修科于通州，注重于奏章、笺启、叙记三类，以为可以尽应世之用；并告友卿，谓当今之世，能造就百数十书记人才，亦识时事业也”^[3]。张謇所说，固然主要是指奏章、笺启之类应用文，但也包括叙记类的文学作品在内。考察《张謇全集》中的记叙类文章，也大多是切于实用的。由此可见他这一主张的一贯性。

其次，张謇主张文学作品是反映人的七情五常的，不可滥，不可诬。他在民国九年（1920）为梅兰芳、欧阳予倩所写的《梅欧阁诗录序》中说：“七情之和，胚胎五常。偏至乃僢，哀乐斯极。哀乐所表，节文生焉，斯礼乐之所由起也。……天之风雷云日也，地之江海壑谷也，草木之华叶，鸟兽之鸣蹈也，其犹有自然之声，自然之容也，而况于人。人有灵蠢，斯有文野。文则必繁，野则必简。繁而溺必缛，简而任必俚。溺于繁则淫哇作，任于俚则鄙倍作：斯乐之忧矣。今所谓剧，乐之末也。求免于淫哇鄙倍而使人知系于乐，则亦有节文焉。是故更俗剧场、伶工学社之不可以已也。若梅若欧，盖明乎此意而其所已得能预乎此事者也。鼓舞而进之，而使人即末求本，知乐无深浅高下而有节文，而益知七情之不可滥，而五常之不可诬，则《梅欧阁诗录》之意也。”^[4]七情指喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，五常指父义、母慈、兄友、弟恭、子孝，当然都属于儒家所讲的情感和伦理范畴。张謇认为，文学作品必须反映这七情，但必须不可滥。所谓不可滥，就是指反映这些感情应有节制，不能放纵。文学作品必须反映这五常，但必须不可诬。所谓不可诬，就是指反映这些伦常必须真实，不能虚假。如果陷入“滥”与“诬”，其作品不是淫秽就是鄙劣。张謇这种理论，虽然带有儒家的卫道色彩，但也确实是符合文学作品创作规律的精要之论。

复次，张謇认为，文章风气随时代、山川而异。他在《金松岑诗序》中写道：“昔人有言，文章风气随时代而异，固也。吾以为随时代而异者，风耳。若气则随山川而异，前例不胜举。论吾苏之诗格，则江南北不必同。在宋，若南之范（石湖）龚（会之），北之秦（太虚）陈（后山）；在明，若南之高（青邱）陈（卧子），北之刘（永之）汪（朝宗）邱（克庄）；在清，若南之吴（梅村）潘（南村）邵（青门）陈（迦陵）洪（北江）黄（仲则）赵（瓯北）李（申耆），北之二汪（舟次、蛟门）二吴（园次、墅人）鲁（通甫）潘（四农）邱（季贞）邓（孝威）：其尤著者也。或华或朴，或晰或奥，或夷或峻，所谓格不必同也。若其气之禀乎山川，则无不同。苏之为地也，山则南有江宁之钟、摄，句容之句曲、良常，吴之穹窿、灵岩、洞庭，无锡之九龙，常熟之虞；北有铜山之云龙，砀之砀，东海之郁林，南通之狼：大小不同，皆炳炳著名于史志。川则南有具区三江，北有淮、睢，而长江贯乎其中，尤天下知闻之形胜也。而地处温带，气候又适中，故士习好文。而发为诗歌，无华无朴，无晰无奥，无夷无峻，玩其气，殆莫不清深而和雅。”^[5]文章风气随时代而异的观点，在刘勰《文心雕龙·时序篇》中早就有详细的论述，故张謇没有展开。而对文章风气随山川而异的观点，则展开较具体的论述。从宋代至清代，他举出江苏许多有代表性的作家，指出他们“或华或朴，或晰或奥，或夷或峻，所谓格不必同也”，这是由他们个性的不同所造成的。而“其气之禀乎山川，则无不同”，并进一步具体指出，江苏“地处温带，气候又适中，故士习好文。而发为诗歌，无华无朴，无晰无奥，无夷无峻，玩其气，殆莫不清深而和雅。”^[6]张謇在这里，论述了地理环境对作家的影响，具有一定的唯物论的进步性。

最后，张謇还强调，文为时而作，文之为道，既需讲义法，亦需讲才学。他在《程一夔君文甲集序》中写道：“夫古文之为道，非苟焉而已。不言义法则紊；言义法矣，而短学与才则弱。（程一夔）君之文弗紊弗弱，博大精深，雄浑高雅，卓然大家。其阴阳刚柔说尤精微奥妙，发前人所未发，信足自成宗派矣。抑謇尝言文为时而作，君所为文，凡当时政治之症结，学术之盲否，悉洞见之。是不尤可贵哉！”^[7]张謇在这里，强调文学应反映当时的政治与学术文化，强调作家应关心现实。这个观点在当时显然是比较进步的。张謇从张裕钊学习古文，张裕钊属于桐城派，讲义法是桐城派古文的要领，张謇当然要继承这一理论。而难能可贵的是，张謇将义法与才学并提，并提出“不言义法则紊；言义法矣，而短学与才则弱”的辨证观点，尤其值得我们注意。

张謇的诗学观，除了上面所提到的诗品决定于人品、诗表现七情之和与诗的风气随时代、山川而异这三点外，更有可论述者。

首先，张謇强调诗为宣泄感情之工具，诗须言事。他在《朝鲜金沧江刊申紫霞诗集序》中写道：“夫诗固养生之术也。人之生宣郁必噫，吐怀必鸣。诗以美其噫与鸣云尔，人情宁有不愿闻噫与鸣之美而喜其恶者。欧人为诗，乃必专家。人之欲宣其郁而吐其怀者，悉属之代为诗以寄其噫与鸣。然则将胥天下之性情而活之，诗其一矣。”^[8]这是在晋代陆机“诗缘情说”的基础上又发展了一步，很显然，张謇在这里运用了西方的美学理论，指出同是宣泄感情，但却有“美”与“恶”的区别，诗是“美其噫与鸣”的，是“将胥天下之性情而活之”的工具，是人们“愿闻”的、能使人们在精神上得到美的享受的艺术品。这一论述，显然比陆机大大前进了一步。

更值得注意的是，张謇还提出了诗须言事的观点。他在《程一夔君游陇集序》中写道：“人有恒言曰：诗言志。謇则谓诗言事。无事则诗几乎熄矣……盖其于山川险阻，人物风俗，悉纪之于诗；诗之不足，则援据图史，博考旁稽，原原本本。笔之于注，必有事在焉，无空作。与謇所抱诗言事之宗恉合。而其所经皆穷边大漠，人迹罕至，一闻一见，莫不可惊可愕可喜可泣。其为事至瑰奇震炫，非犹夫人之所谓事也。顾他人纪事专集，多沈闷窒汩，一夔则倜傥权奇，盖其胸襟有过人者。昔太白（按指李白）、退之（按指韩愈）工诗歌而不言考证；顾宁人（按指顾炎武）精考证，随时勘定，而不工诗。一夔兼有二家之长，难矣！”^[9]张謇这一观点的提出，显然是对“诗言志”传统诗学观的重大发展，因为在“诗言事”的“事”中，包含着诗人丰富而具体的人生阅历，这就强调了作家的生活积累在其创作过程中的决定性作用。张謇的这一诗学观，不仅完全符合诗歌创作规律，在当时也是十分先进的。

张謇对于词这种中国古典文学中特殊的体裁，也有其独到的看法。他认为词能表现人的真实感情，因而特别能感染人，从而提出“词能移人”的观点。他在《彀园诗余题辞》中说：“词于文事，意缭于诗，而体俊于曲……然舟车之暇，独居深念之馀，朋好过从，感喟人事之际，见清丽芊绵之词则怀为之适，见芬芳悱恻之词则意为之深，见悲愁慷慨鸣咽沉痛之词则气为之涌，而泪淫淫为之下，亦可见词之能移人。则岂不以其低徊掩抑，因句长短，足致其往复之思于不尽欤？”^[10]

其次，张謇提出诗应当反映民生疾苦，因此，诗能别贤不肖而观盛衰。他在《吴陋轩遗像跋》中写道：“往读陋轩诗，言煎丁之苦至详，盖先生亦灶民也。盐法之弊，沈闇千二百年，唐季五代不论，历宋元明逮于本朝，岂无圣君贤相生于其间，亦岂无贤人君子发为论说，而有行政之权者，相率静听不闻，熟视无睹。是则知有君而不知有民，而又积非成是，足以蔽众人之知识。比年以来，謇倡尽变盐法之议，欲使盐与百物同等，去官价，革丁籍，海内士夫颇有韪之者。会建议于资政院，或有百一之效，亦未可知。要之，士大夫有口当述苦人之苦，有手当救穷人之穷，若陋轩述煎丁苦状，乃无一字不有泪痕者，可云诗不徒作矣。因观先生遗像，发摅己意，题书卷后。盐法如变，更五百年，谁复知人间曾有此世者。鸣呼！”^[11]吴陋轩指清初诗人吴嘉纪（1618—1684），字宾贤，号野人，江苏泰州人，著有《陋轩诗集》。年轻时，当过煎丁，参加过烧盐的艰苦劳动，对盐民之苦有切身的体验，故这方面的诗写得特别生动深刻。如《绝句》中写道：“白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。走出门前炎日里，偷闲一刻是乘凉。”盐民们六月酷暑在烈火旁煎盐，热得难以忍受，即使在炎炎烈日下站立片刻，也觉得是在休息乘凉了。由此可见盐民苦到何等程度。真如张謇所说，“若陋轩述煎丁苦状，乃无一字不有泪痕者”。张謇对于清代许多著名诗人都未加赞誉，唯独对于吴嘉纪，专门写了上引那篇跋文加以称扬，因为吴嘉纪的诗深切地反映了盐民的疾苦，由此可见民生之疾苦在张謇心目中的重要地位。

张謇在《朝鲜金沧江云山韶濩堂集序》中写道：“班孟坚之言曰：诗盖以别贤不肖而观盛衰。其不信然矣乎？……海禁既开，边事多虞，朝廷求通夷学使绝域之才，日若不给，士奔趋以亟求自见者，厌薄儒术，苟且功利，陈诗见志之风微矣。朝鲜东北介日本、俄罗斯，崎岖其间，其人独慎固风气，谨事大之礼，而不骤迁于异说。私尝窃论，鲁秉礼而后亡，朝鲜庶几其犹有齗齗之风。曾不几年，役于其国，观乎其政教与其士大夫，乃若举先王之遗，壹切芟夷而陵替之，弦诵阒如也。周辙东而王道衰，聘问歌咏犹行于列国，其贤者于是乎征存亡，辨得失，而不肖犹不敢有野心以肆于恶。”^[12]张謇之所以强调班固所说的“诗盖以别贤不肖而观盛衰”，就是强调诗歌具有导善去恶和反映政局盛衰的社会功能，就是强调诗歌具有感化人心、改变社会风气的作用。由此可见张謇对诗歌的重视。

最后，张謇认为诗文在艺术上应力求创新，应当努力创造出一种美的风格或境界来，以供人欣赏。他在《寿恺堂集序》中写道：“若《寿恺堂诗文集》，凡百有二卷，侈矣甚夥。然意所大得，在文与诗。其所倾向，不规规摹拟古人而择于尔雅。文或屈郁纵宕而尽其恉，或妍丽博赡而振其华。至其为诗，若春条扬花，谷泉送响，风日会美，而林壑俱深，其殆有会于丝竹之音者多也。”^[13]模拟还是创造，虽是一个老话题，但要将创新真正体现在具体作品中，是颇不容易的。因此张謇再次予以强调。对于诗文的教化作用，从古以来就有许多文学理论家强调过；而对于诗文的审美作用，我国古代文艺理论家则阐述得很不够。张謇之所以能如此强调诗文的审美作用，显然是吸收西方美学思想的结果。

总上所述，张謇对于文学理论的阐述虽然数量并不多，但所论述的都是文学理论中的核心问题，且很多论述都较为精到。由此可见，张謇在文学方面，也是一位素养很高的行家里手。

二、 艺术观

张謇的艺术观主要体现在书画印章方面，对于书画印章的题跋虽有不少，但涉及其艺术观者，却如凤毛麟角，甚为稀少。

现从其只语片言中勾勒其主要观点。

张謇的书法艺术观，主要见于他对唐代著名草书家怀素草书的跋文。在《题怀素帖自序卷后》中说：“草书于书谱外，唯有怀素自叙最奇纵有法，欲得之久矣。……百冗之暇，偶一披览，正如与奇人怪士作世外谈，益人神智不少。”^[14]在《题怀素帖》中又说：“草书结体之正，一无过孙过庭。素师书所谓是法即非法，非法无非法者，当以禅理观之。”^[15]其观点的核心是“奇纵有法”，“是法即非法，非法无非法”。也就是说，既要有法，但又不是死法，而要“奇纵”，即有创造性。因此，张謇认为书法既要遵守一定的法度，又不能墨守成规，一成不变，应当在遵守法度中创新，由此可见，张謇的书法艺术观是非常辩证的。

张謇的绘画艺术观也很精彩，他在《题黄忠端墨迹册子》中说：“往见公画蟹曲子，水墨空濛，参差荇藻之间，翻正欹仄，万状毕露，直疑公胸有造化。”^[16]在《题王石谷山水册》中说：“所作大半追摹古人，陶镕灵府，故笔墨之外，时露精能。”^[17]在《题僧明中山水册》中说：“意境清远，绝不类热中和尚。”^[18]由此可见，张謇认为绘画应当师法大自然，学习古人的技巧，融入画家的个性。而山水画应当意境清远，远离俗趣。这些观点即使在今天看来，也是十分可取的。

张謇的印章艺术观，见于《松月居士集印序》：“或寓婀娜于刚健，以纵为收；或杂流丽于端庄，以钝为利。各秦刀笔，自具规模。”^[19]将婀娜与刚健、流丽与端庄、纵与收、利与钝等对立的风格与刀法对举，认为将其融于一体方能臻印章艺术之绝境。在这种艺术观中，也充满了辩证法。

三、 戏剧观

张謇并没有专文来论述他的戏剧观，却有《传奇乐府》10题18首，是专咏梅兰芳与欧阳予倩表演京剧技艺的。如赞扬梅兰芳所演的《天女散花》：

娑婆恶海天昏黝，佛悯众生要人救。太虚方讲维摩经，演法梅郎出身手。

维摩室住毗耶离，与佛说法心慈悲。太虚讲经就经释，梅郎安得亲见之。

佛言一切起于想，梅郎无师意为匠。以经为曲纸为花，经亦非真纸非妄。

众生哪辨妄与真，开示当场妙色身，电光闪烁无尽灯。天女飞来香海云，

飘裾曳带动朱唇，歌音舞节相逡巡。翩跹而前翼而进，竦仄如矜顿如慎。

睇睨应管步应弦，回转神明中分寸。弥自趋数弥从容，带欹掣剑规引弓。

轩袖一落花随风，曼陀摩诃曼殊从。散花云验从来习，著身坐上谁迦叶。

有歌有舞欢喜多，要思解脱维摩诘。万千天女天帝傍，世可数者惟梅郎。

若言菩萨是前世，应侍诸天妙吉祥。^[20]

此诗将这个佛教故事的情节、梅兰芳精湛的演技和诗人观剧时的感受打和成一片来写，写得十分生动感人。本文且不论这个佛教故事的情节，而从张謇赞扬梅兰芳演艺的描述中，可以窥见张謇的戏剧观。“梅郎无师意为匠”，认为戏剧艺术最最重要的不是师承前人，而是演员本人创造性的发挥。“太虚讲经就经释，梅郎安得亲见之。佛言一切起于想，梅郎无师意为匠。以经为曲纸为花，经亦非真纸非妄。众生哪辨妄与真，开示当场妙色身。”而演员创造性发挥的关键在于能设身处地体会故事中人物的处境与心情，将其活灵活现地表演出来。“天女飞来香海云，飘裾曳带动朱唇，歌音舞节相逡巡。翩跹而前翼而进，竦仄如矜顿如慎。睇睨应管步应弦，回转神明中分寸。弥自趋数弥从容，带欹掣剑规引弓。”演员的表演不仅要微妙微肖，活现故事中人物的个性，而且要掌握好分寸，过与不及都是戏剧中切忌的。张謇强调：“《思凡》，音与节合，客与情称，绝无遗憾。若罗汉一段，尤能状迷罔之态，长进不少。《葬花》，通体婀娜绰约，陷秀无伧。惟看《西厢》一段，黛玉接口说有趣一句可去。黛口中以为有趣，只在微笑中露出，剧情似尤超妙。奉卿昨夜《文昭关》，精神四溢，非常出力可与妙香《风筝误》同工，皆可喜也。昨夜之剧，小友艺益精进，欢喜无量。……”^[21]

他还认为，在戏剧演出中，舞蹈动作是十分重要的：“仆向以为今日有歌而无舞，舞但见昔人之赋，而未见昔人之谱。……顷得吾小友书，及闻人来自都门述曾见小友之新剧者，疑已近舞。昨得如山世兄讯，言以《舞鹤赋》、《舞剑器歌行》意授予，乃知确有舞法。不知与古所谓舞者离合如何，恨不得于毡毹之上，赏吾小友轻袂长袖之节，姁婾嫽妙之音也。小友勉之。蔡伯喈、谢仁祖古之名流，皆以善舞闻。若东游日，西游美，舞尤重于歌矣。”^[22]从这些论述中，可见张謇对于戏剧艺术也是十分内行的。

张謇对于戏剧的社会功能，在给梅兰芳的信函中，特别重视。他说：“而改良社会措手之处，以戏剧为近。欲从事于此已有年，而求之不得要领。”^[23]“世界文明相见之幕方开，不自度量，欲广我国于世界，而以一县为之嚆矢。至改良社会文字，不及戏曲之捷，提倡美术工艺，不及戏曲之便，又可断言者。吾友当知区区之意，与世所谓征歌选舞不同，可奋袂而起助我之成也。”^[24]

总之，张謇在中国近代史上虽然是以政治家、经济学家、教育家的面目出现，但其在文艺方面的造诣也是很深的，因此，他的文艺观是十分精湛的。

注释

[1]《张謇全集》第5卷（上）第211页。江苏古籍出版社，1994年。

[2]《张謇全集》第5卷（上）第286页。江苏古籍出版社，1994年。

[3]《张謇全集》第5卷（上）第241页。江苏古籍出版社，1994年。

[4]《张謇全集》第5卷（上）第278页。江苏古籍出版社，1994年。

[5][6]《张謇全集》第5卷（上）第311页。江苏古籍出版社，1994年。

[7]《张謇全集》第5卷（上）第299页。江苏古籍出版社，1994年。

[8]《张謇全集》第5卷（上）第232页。江苏古籍出版社，1994年。

[9]《张謇全集》第5卷（上）第300页。江苏古籍出版社，1994年。

[10]《张謇全集》第5卷（上）第273页。江苏古籍出版社，1994年。

[11]《张謇全集》第5卷（上）第238页。江苏古籍出版社，1994年。

[12]《张謇全集》第5卷（上）第235页。江苏古籍出版社，1994年。

[13]《张謇全集》第5卷（上）第290页。江苏古籍出版社，1994年。

[14]《张謇全集》第5卷（上）第278-279页。江苏古籍出版社，1994年。

[15]《张謇全集》第5卷（上）第315页。江苏古籍出版社，1994年。

[16]《张謇全集》第5卷（上）第219页。江苏古籍出版社，1994年。

[17]《张謇全集》第5卷（上）第224页。江苏古籍出版社，1994年。

[18]《张謇全集》第5卷（上）第252页。江苏古籍出版社，1994年。

[19]《张謇全集》第5卷（上）第222页。江苏古籍出版社，1994年。

[20]《张謇全集》第5卷（下）244-245页。江苏古籍出版社，1994年。

[21]张謇：《致梅兰芳函（十件）》之一，《张謇全集》第4卷第288页。江苏古籍出版社，1994年。

[22]张謇：《致梅兰芳函（十件）》之六，《张謇全集》第4卷第290页。江苏古籍出版社，1994年。

[23]张謇：《致梅兰芳函（十件）》之九，《张謇全集》第4卷第292页。江苏古籍出版社，1994年。

[24]张謇：《致梅兰芳函（十件）》之三，《张謇全集》第4卷第289―290页。江苏古籍出版社，1994年。